La figura di Gianserio Strafella (ca. 1520 - 1573) è stata tradizionalmente inquadrata più entro le dinamiche artistiche del Viceregno che in quelle dell’Urbe, rintracciando le radici della sua cultura figurativa nell’orbita della scuola napoletana.
In questa nuova chiave di lettura, Napoli non rappresenta il traguardo formativo, bensì il riflesso di un linguaggio già acquisito nell’Urbe: un luogo di incontro con colleghi che, come lui, avevano vissuto l’esperienza dei grandi cantieri farnesiani.
In questo scenario, la figura di Gianserio Strafella va inserita nel fitto tessuto di relazioni professionali che animava l’Urbe negli anni Quaranta del Cinquecento. È in questo momento che i grandi cantieri farnesiani vedevano operare, spesso fianco a fianco, personalità del calibro di Perino Bonaccorsi, detto Perin del Vaga, Daniele Ricciarelli, noto come Daniele da Volterra, e Francesco de Rossi, detto il Salviati.
Sebbene Strafella sia stato talvolta indicato enfaticamente come allievo diretto di Raffaello e Michelangelo nella storiografia locale, tale affermazione, pur avendo un fondamento, va più correttamente inquadrata nel contatto con i loro principali eredi stilistici (quali Perino e il Volterra).
A conferma di una carriera già avviata, un atto notarile del 16 settembre 1546 documenta la sua presenza a Copertino per questioni ereditarie; tuttavia, la stringente attualità dei modelli farnesiani che continuerà a citare nelle opere successive suggerisce che questo rientro non interruppe i suoi contatti con l’Urbe, ipotizzando anzi ulteriori soggiorni romani o una circolazione costante di disegni e bozzetti tra la capitale e il Salento (è verosimile che lo Strafella possa aver favorito l’invio a Roma del giovane conterraneo Matteo Perez d’Aleccio, 1547-1628, agendo come mediatore per il suo inserimento nei circuiti michelangioleschi.
In questo orizzonte si giustifica anche l’affinità con Pietro Negroni, con il quale lo Strafella condivide una peculiare schiettezza esecutiva, a tratti quasi naïf. Tale cifra stilistica dimostra una comune volontà di tradurre il sofisticato plasticismo romano in un linguaggio più immediato e di forte impatto comunicativo, tipico di quegli artisti che operarono la mediazione tra il centro dell’Urbe, Napoli e le realtà del Mezzogiorno.
Proprio la condivisione di questo clima sperimentale con i maestri già citati - Perin del Vaga, Francesco Salviati e Daniele da Volterra - conferma lo Strafella come un pittore che ha potuto avere accesso ai materiali delle botteghe: cartoni, spolveri e bozzetti. Questo bagaglio di competenze gli permise di rientrare nel Salento con una professionalità superiore, capace di soddisfare le ambizioni della nobiltà locale - come i Castriota e gli Squarciafico.
Il rapporto tra Gianserio Strafella e Perin del Vaga (1501-1547) non si esaurisce in una semplice ammirazione formale, ma si configura come l’assimilazione di una metodologia di lavoro tipica della bottega post-Sacco di Roma.
Nei Santi Gregorio Magno e Gerolamo (assieme ai Santi Pietro e Paolo, di cui parleremo innanzi), del 1555, realizzati per la chiesa di Santa Maria ad Nives a Copertino, il pittore riutilizza le invenzioni che Perino aveva creato per la Cappella del Crocefisso in San Marcello al Corso a Roma tra il 1525 e il 1527. Lo stesso cartone ed espediente viene utilizzato anche per realizzare la figura del San Marco Evangelista (1568 ca.) per l’omonima cappella nel Castello di Copertino. Anche i restanti Evangelisti affrescati sulla volta della Cappella di San Marco risuonano comunque di quelli di Perin del Vaga e Daniele da Volterra a Roma.
La maturità di questo legame con i modelli periniani trova la sua massima espressione nell’architettura sacra e nella grande decorazione. Nella volta della Cappella di San Marco del Castello di Copertino, eseguita tra il 1568 e il 1569, lo Strafella riecheggia lo schema a compartimenti geometrici che si possono ammirare nelle varie sale farnesiane di Castel Sant’Angelo (1542-1548) - in particolare quelli della Sala Paolina e del Corridoio Pompeiano - e nelle decorazioni simili che si ritrovano nella già citata Cappella Marciac in Trinità dei Monti. Tale aderenza formale dimostra l’interiorizzazione di una precisa grammatica ornamentale - composta da ovali, quadrati, finti marmi, girali d’acanto, ecc.
Parallelamente, nella Trinità di Lecce, attualmente nella basilica di Santa Croce, l’artista affronta il tema del “Trono di Grazia” richiamandosi al bozzetto di Perino per San Marcello al Corso (1527 ca.) raffigurante Dio Padre e i quattro Evangelisti. In quest’opera, la figura di Dio Padre appare simile a tali studi, mentre l’impalcatura compositiva trae spunto da alcune incisioni di area periniana di Giorgio Ghisi, come nel caso delle stampe raffiguranti Nettuno fra due cavalli marini e Venere e Vulcano; si confronti il corpo di Nettuno con quello del Cristo strafelliano e i putti intorno a Venere e Vulcano. Sono vicine a questo gusto anche le stampe di Giulio Bonasone. Questi spunti sono anche i medesimi che si ritrovano nella Resurrezione (1545 ca.) di Palazzo Ricci Sacchetti a Roma - di Bonoyseau che si ispira al Salviati.
Il fulcro stilistico della Madonna di Costantinopoli di Gallipoli risiede nella sua dipendenza dalla Pala di Ulignano, Volterra, Museo Diocesano (e dal relativo bozzetto preparatorio) realizzati da Daniele da Volterra (1509-1566), nel 1545. Quest’opera, a sua volta, traeva ispirazione dalla tela di Perin del Vaga raffigurante la Madonna con Bambino e i Santi Francesco, Giuseppe e Domenico (1534-1536 ca.).
Un dato storico, questo, di eccezionale rilievo, avvalora l’ipotesi di un contatto diretto: la Pala di Ulignano e il bozzetto rimasero pressoché ignoti alla critica fino agli anni Sessanta del Novecento. L’artista salentino non riproduce l’intera composizione in modo pedissequo, ma ne recepisce la solidità monumentale e, soprattutto, l’ovale del volto della Vergine, caratterizzato da una bellezza severa e statuaria. Un’analisi attenta rivela che la resa delle guance, la conduzione degli sfumati e la fisionomia sono quelle della Madonna volterrana, confermando l’appropriazione di quel senso di “pietrosità” michelangiolesca.
L’indipendenza inventiva dello Strafella si manifesta attraverso l’uso del ribaltamento - tecnica da lui adottata spesso - applicato lungo l’asse verticale per riconfigurare il modello secondo le proprie esigenze compositive. Tuttavia, egli sceglie di ribaltare specularmente il busto della Vergine, operazione che tradisce una padronanza nella rielaborazione dei modelli grafici originali. Al contrario, mantiene una fedeltà quasi assoluta nella figura del Bambino Gesù, di cui riprende le anatomie, la torsione plastica e l’incrocio delle gambe.
Il dialogo con Daniele da Volterra prosegue nella Deposizione del 1571 (Copertino, Chiesa Collegiata), dove lo Strafella non copia un unico modello, ma seziona e ricompone le invenzioni dei grandi maestri. Per la porzione sinistra del dipinto, l’artista guarda alla celebre Discesa dalla croce (1545 ca.) di Trinità dei Monti. Tuttavia, l’analisi suggerisce una conoscenza ancora più profonda della genesi michelangiolesca del tema: lo Strafella sembra aver avuto accesso ai bozzetti preparatori di Michelangelo (forse tramite il Ricciarelli?) - come quello della Deposizione, oggi conservato al Teylers Museum di Haarlem - rifacendosi parzialmente all’invenzione del Cristo accasciato e sostenuto direttamente da un uomo: un dettaglio che conferisce alla scena una tensione plastica superiore.
Il legame con tale cantiere non si esaurisce dunque nel debito verso il Volterra: la cultura dello Strafella sembra nutrirsi dell’intero clima decorativo della chiesa, includendo le suggestioni della Cappella Marciac e il linguaggio di Guillaume Bonoyseau.
Un punto cruciale di questa connessione risiede nella tela della Madonna di Costantinopoli tra i Santi Michele Arcangelo e Caterina d’Alessandria. In quest’opera, conservata a Lecce, chiesa di San Francesco di Paola, la figura di Santa Caterina d’Alessandria richiama la posa di un apostolo nell’affresco della Pentecoste, dipinto dal Salviati sulla volta absidale della cappella del Margravio nella chiesa di Santa Maria dell’Anima a Roma (1530-1550) e copiato in un disegno attribuito a Daniele da Volterra. La figura del San Michele Arcangelo, invece, è accostabile formalmente a quella del medesimo santo dipinta nella Sala della Biblioteca in Castel Sant’Angelo da Luzio Luzi e dalla bottega di Perin del Vaga tra il 1545 e il 1546 circa.
A questo medesimo orizzonte appartiene il confronto con Guillaume Bonoyseau (attivo dal 1531 - morto entro il marzo 1547), esponente della cerchia salviatesca e autore del ciclo della Cappella Marciac. La Santa Caterina presente nella cappella di San Marco a Copertino (1568-1569) rivela tangenze stilistiche con la Sibilla Tiburtina del lionese: Strafella ne mutua l’impostazione monumentale da “statua vivente” e una gestione scultorea dei volumi che traduce la tridimensionalità del marmo in chiaroscuro pittorico utilizzando le medesime tonalità. La resa fisionomica dell’ovale facciale conferma una consuetudine tecnica maturata a stretto contatto con i modelli dei maestri sinora citati.
Questa circolazione di modelli è rappresentata anche dal già citato Girolamo Siciolante da Sermoneta (1521-1575), allievo di Perin del Vaga, che utilizza nelle sue opere un impianto artistico simile a quello dello Strafella, come nella Pala di Valvisciolo (1541), nella Madonna col Bambino e santi. In tal senso, appare significativo il parallelismo tra il Bambin Gesù della tela di Gallipoli e quello della Sacra Famiglia di recente comparsa sul mercato antiquario, con attribuzioni oscillanti tra il Siciolante, Orazio Samacchini e Ercole Procaccini il Vecchio.
Il dialogo con il Salviati emerge con forza anche nella Deposizione del 1571. Se per il lato sinistro guarda al Volterra e per il Cristo parzialmente a Michelangelo, per altre due figure poste alla destra del Cristo egli si rifà alla Deposizione dalla Croce. Un ulteriore dettaglio iconografico che funge da “firma” del suo aggiornamento sull’Urbe è la figura di una delle Marie accanto a Cristo con le mani congiunte, quasi identica alla Maria dipinta dal Salviati nell’affresco della Deposizione.
L’evoluzione stilistica dello Strafella non si limita al confronto con la pittura, ma trova un pilastro fondamentale nella “lezione del marmo”, ovvero nell’impatto della scultura romana sulla sua resa volumetrica. Strafella dimostra di aver studiato queste figure per la loro “presenza fisica” nello spazio, traducendo la tridimensionalità della scultura in chiaroscuro pittorico per creare un effetto di quasi trompe-l’œil, capace di impressionare i fedeli e la committenza per la sua potenza tattile.
In particolare, nei due Apostoli Pietro e Paolo di Copertino del 1555, realizzati per la chiesa di Santa Maria ad Nives, è già risaputo dalla critica che il San Paolo sia stato ripreso quasi fedelmente dal modello marmoreo del de Rossi. Per la figura di San Pietro, invece, si riscontrano affinità formali con un disegno tratto da Francesco Salviati, assegnato a un autore anonimo, che in questa sede si ipotizza possa appartenere alla cerchia di Perin del Vaga, conservato presso la National Gallery of Art di Washington.
Questo legame filologico con i cantieri romani si estende alla progettazione monumentale del Castello di Copertino (Cappella di San Marco). L’elemento più evidente è l’adozione delle sfingi come supporto dei sarcofagi: nella Cappella Cesi esse sono opera di Vincenzo de’ Rossi, con ornati di Simone Mosca. Sebbene la mano dello scultore locale, identificato come Lupo Antonio Russo da Gallipoli, risulti più robusta e meno raffinata di quella ammirata nella Cappella Cesi, l’idea progettuale di sollevare l’arca funebre su creature simboliche poste su alti plinti rimane identica. Anche la forma del sarcofago nel Castello di Copertino, con il suo profilo a vasca e la curvatura della parte inferiore, ricalca il modello Cesi.
L’analisi del linguaggio di Strafella non può prescindere dal confronto - che può sembrare azzardato, ma che rivela interessanti affinità nell’organizzazione delle scene corali - con Polidoro da Lanciano (1515 ca. - 1565). Un caso esemplare è rappresentato dalla Pentecoste (Lecce, cappella ex Ospedale Santo Spirito), realizzata dallo Strafella intorno al 1563 ca. Il confronto visivo con la versione di Polidoro del 1545 mostra tangenze significative. È probabile che Polidoro abbia tratto ispirazione dalla prima redazione della Pentecoste; stando alla testimonianza del Vasari, Tiziano la dipinse nel 1541 per la chiesa di Santo Spirito in Isola, prima che venisse sostituita dalla versione definitiva oggi conservata presso la Basilica della Salute.
Le analogie più stringenti si concentrano esclusivamente nella porzione “terrena” delle composizioni, dove Strafella ricalca l’idea di Polidoro nel modo di “affollare” lo spazio dietro il trono per creare profondità senza sottrarre centralità alla figura di Maria. In entrambi i dipinti, la Vergine è collocata esattamente al centro, seduta in posizione sopraelevata su una breve gradinata che funge da asse simmetrico dell’intera scena. Tuttavia, nonostante questa comune “regia” della scena, Strafella mantiene la propria autonomia espressiva adottando scelte cromatiche, panneggi e trattamenti delle luci figli della propria specifica sensibilità.
Questa capacità di sintesi permette di tracciare un bilancio dell’incidenza dei grandi maestri sul catalogo strafelliano. Se Perin del Vaga fornisce la metodologia dei grandi cantieri e Daniele da Volterra una certa severità e “pietrosità”, lo Strafella si conferma un artista capace di sezionare e ricomporre le invenzioni dell’Urbe.
Un passaggio cruciale per la corretta definizione del catalogo di Gianserio Strafella riguarda la necessaria “pulizia” filologica di alcune opere storicamente a lui attribuite, come nel caso della Pietà della Chiesa dei Carmelitani di Nardò. L’opera, contesa tra lo Strafella e Antonio Donato D’Orlando, trova oggi una definitiva collocazione grazie all’individuazione della fonte iconografica nell’incisione di Aegidius Sadeler (1570-1629).
L’eredità artistica dello Strafella prosegue invece a Muro Leccese, dove la Madonna...
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